« Je crois au pouvoir de l'information » : James Nachtwey s'entretient avec Hilary Roberts

J'ai eu vent de votre travail lorsque vous avez couvert les grèves de la faim d'Irlande du Nord en 1981, mais vous exerciez auparavant en tant que photographe de presse aux États-Unis. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la photographie à l'origine ?

Rien dans mon passé d'enfant ou d'adolescent n'aurait révélé un quelconque intérêt ou une quelconque aptitude pour la photographie. Cette idée m'est venue après l'université. J'étais inspiré par les photos traitant de la guerre du Viêt Nam et du mouvement américain des droits civiques. Ces images ont eu une influence considérable sur moi et m'ont fait changer d'avis sur la réalité des événements. Nos dirigeants politiques et militaires nous racontaient une histoire et les photographes une autre ; ils nous montraient ce qui était réellement en train de se passer.

Vous vous êtes initié à la photographie en autodidacte. De quelle façon ?

Je n'avais pas suffisamment d'argent pour m'inscrire dans une école de photographie. J'ai pris mes premiers clichés avec un appareil que j'avais emprunté. Je lisais des livres sur l'exposition et le développement de négatifs, sur la manière dont réaliser des tirages ; je louais également des chambres noires pour m'exercer. Quel que soit le lieu où je me trouvais, je faisais semblant d'être en mission pour un magazine : je sortais et j'essayais de produire des images que je pourrais montrer à un rédacteur en chef. Au fil des ans, je me suis constitué un portfolio que j'ai finalement présenté au bureau de Boston de Time Magazine. Ils ont aimé ce qu'ils ont vu et ont commencé à me confier des missions.

Considérez-vous qu'il est essentiel pour les jeunes photographes de prendre des risques afin de lancer sa carrière aujourd'hui ?

On prend des risques pour se lancer et on continue à en prendre à chaque étape ; ce schéma se poursuit tant que l'on est photographe. Mais, il ne faut jamais se laisser aller à l'imprudence, car les conséquences peuvent s'avérer très graves. Bien au-delà d'un simple échec. Si l'on compte présenter ses images au public, il faut veiller à faire de son mieux pour retranscrire convenablement les faits. On assiste au déroulement de l'histoire, en temps réel. On ne sait pas ce que tout ça veut dire. C'est pour cela qu'on le photographie, [mais] nous devons nous servir de notre instinct et de notre connaissance du passé pour essayer de projeter une image détenant une certaine forme de vérité.

Don McCullin a déclaré qu'il ne pensait pas que ses photos ont fait une quelconque différence. Que vous inspire votre travail ? Avez-vous constaté de quelle manière les photos pouvaient donner lieu à des changements positifs ou informer le public ?

Je crois au pouvoir de l'information au sein de l'opinion publique. [L'information empêche les gens d'être totalement] dominés par les pouvoirs en place. Le processus de changement en dépend. Certaines preuves empiriques montrent que le travail de la presse (pas spécialement mon travail ni le travail d'un journaliste en particulier, mais notre travail à tous, collectivement) crée une masse critique d'informations qui aide à provoquer le changement. Les gens pensent que certaines guerres sont sans espoir et n'auront jamais de fin, et pourtant elles se terminent. Et l'une des raisons de cette fin réside dans l'information et la conscience collective qu'elle suscite. Lorsque la guerre en Irak a démarré, l'opinion américaine l'approuvait avec une écrasante majorité. Quelques années plus tard, la majorité des Américains était massivement contre. Qu'est-ce qui a pesé dans la balance, si ce n'est l'information ?

Passons à votre dernier projet, Memoria, une grande rétrospective de votre œuvre, qui sortira également en livre. Quelles sont vos attentes à ce sujet ?

J'y ai vu une occasion de communiquer sur une autre plate-forme, qui ne serait pas la presse, mais un espace d'exposition. Mon travail est prévu pour être publié dans les médias au moment où les évènements représentés sur les photos ont lieu, afin que le public puisse l'intégrer à son discours quotidien. Mais l'un des usages secondaires que l'on peut faire de ces clichés consiste à les observer en dehors de ce contexte. Aussi vrai qu'une photographie s'attache à un moment unique, elle brille également par son intemporalité. Prises en dehors du cadre des actualités, les images se regardent de manière différente.

J'aimerais parler d'exemples spécifiques issus de votre exposition. La notoriété de certaines photos n'est plus à faire et pourtant elles continuent à vous sauter au visage. La première image, qui date de 1993, provient de la bataille de Mostar, en Bosnie, et montre un combattant croate faisant feu depuis une fenêtre (ci-dessus)…

C'était ma première fois en Bosnie et je venais d'arriver. J'étais sur place au deuxième jour de la bataille. Un autre photographe m'accompagnait et nous sommes parvenus à nous lier à un groupe de miliciens croates qui se battaient d'une maison à l'autre, parfois d'une pièce à l'autre. Ils tentaient de chasser des lieux leurs voisins musulmans, avec lesquels ils avaient vécu en paix depuis des générations. Après la guerre civile qui a entraîné la dislocation de la Yougoslavie, les citoyens ordinaires se sont constitués en milices dont le but était de former des entités souveraines pour leurs groupes ethniques respectifs.

L'un des miliciens fut abattu dans le couloir quelques instants avant que je prenne ce cliché, et le photographe qui m'accompagnait était en fait en train de lui prodiguer les premiers soins. Je crois que personne d'autre dans le groupe ne savait comment s'y prendre. Pour moi, cette image [du combattant en train de viser] a une résonance toute particulière, car elle a été prise dans une chambre à coucher. La chambre à coucher est le lieu où les gens vont pour se reposer et rêver, où la vie elle-même est conçue, et pourtant, ce jour-là, c'était un champ de bataille.

Vous avez rencontré de nombreuses victimes de conflits. Retournez-vous parfois sur les lieux de vos images ou restez-vous en contact avec certaines des personnes que vous avez photographiées dans ces circonstances ?

Ce n'est pas mon rôle. Je me rends dans des lieux embrasés par les conflits et le chaos, où les événements s'enchaînent très vite. J'établis des relations sur le moment, puis je passe à autre chose. Les gens passent à autre chose.

Vous vous trouviez à l'épicentre des attentats de New York, le 11 septembre 2001, lors de l'effondrement de la tour sud. J'ai le sentiment que cette partie de votre œuvre est des plus personnelles pour vous. Quels souvenirs avez-vous de cette journée et quelles impressions ces événements vous évoquent-ils lorsque vous y repensez aujourd'hui ?

Je ne crois pas m'en être jamais remis. Je suis arrivé à New York aux alentours de 11 h 30 le 10 septembre, de retour d'un séjour en France, et je pouvais voir les tours du World Trade Center depuis ma chambre. Lorsque j'ai regardé par la fenêtre le matin suivant, j'ai vu la première tour cracher un nuage de fumée noire. Je n'avais pas la moindre idée de ce que c'était. Je me suis dit qu'un accident avait dû survenir, mais [j'ai compris que] c'était quelque chose d'important, aussi ai-je rassemblé mon équipement photo. Une fois prêt, j'ai de nouveau regardé par la fenêtre et la deuxième tour était en flammes. J'ai alors compris que les États-Unis étaient attaqués.

Je me suis rué sur place et j'ai commencé à prendre des photos. Je suis tombé sur cette église alors que je cadrais la tour sud et je m'en suis servi comme élément de cadrage : cette croix au premier plan me paraissait d'instinct avoir sa place sur la photo. La tour s'est effondrée devant mes yeux pendant que je la photographiais. Je suis resté abasourdi devant ce spectacle. Mon esprit s'est mis à tourner au ralenti et les énormes pièces métalliques qui volaient en tous sens comme des allumettes me paraissaient flotter, comme figées dans le temps et l'espace. J'avais l'impression d'avoir tout le temps du monde pour prendre mes photos.

Les photographes n'ont pas seulement un travail à effectuer, ce sont également des témoins, et nous savons qu'ils ne sont pas immunisés aux conséquences. Vous avez eu une longue et brillante carrière dans ce domaine. Vous avez vu des choses affreuses. Comment faites-vous face à ces souvenirs ?

Avec autant de dignité que je le peux, du moins je l'espère. Avec difficulté.

Trouvez-vous qu'il est plus facile d'en discuter ou bien de vous concentrer sur le projet suivant ?

Je ne discute jamais du sujet avec ceux qui n'ont jamais eu cette expérience, car il est pratiquement impossible de faire comprendre ce type de situation. La faute n'en incombe à personne. Avec mes collègues, un groupe d'individus remarquables, nous partageons ces souvenirs et ces impressions… et nous nous comprenons tacitement les uns les autres. Nous n'éprouvons pas vraiment le besoin d'en parler et, lorsque nous le faisons, nous savons de quoi l'autre parle. C'est quelque chose que l'on emporte avec soi. Il faut être disposé à faire face non seulement aux risques, aux dangers et aux difficultés physiques, mais aussi aux obstacles émotionnels. Ce sont les risques du métier.

Votre œuvre plus récente montre une photographie, prise au Cambodge, représentant une mère accompagnée de son fils atteint de tuberculose et de méningite. Sa composition évoque pratiquement la Pietà. Cette image reste gravée dans l'esprit, peut-être du fait de cette association. Elle souligne pour moi la façon dont la science médicale moderne est capable de miracles, malgré la persistance de la souffrance dans les pays du tiers monde ou les pays moins développés. Êtes-vous à nouveau à l'initiative de ce travail ?

La première fois que je me suis réellement attelé au sujet de la tuberculose, ce fut au cours d'un partenariat avec le Comité de santé cambodgien, une ONG fondée par le Dr Anne Goldfeld de Harvard, qui s'est rendue au Cambodge pour aider les gens atteints de tuberculose. Il s'agissait d'un centre médical géré par l'État, qui ne disposait que de peu de médicaments et de médecins sans grande formation. Les familles des patients accomplissaient la plupart des soins elles-mêmes en raison du sévère manque d'effectifs. Je pense que cette photo a pour thème l'amour.

J'en suis même sûr.

Je crois que c'est l'amour qui maintenait ce gamin en vie, autant que tout le reste.

Avait-il accès à des médicaments ou à un quelconque traitement ?

Très peu.

L'issue fut probablement tragique ?

Je ne sais pas. J'espère qu'il a survécu. À ce stade, sa mère n'avait pas abandonné. Elle était pleine d'attentes, tout en étant aussi désespérée que l'était la situation.

Pour évoquer un sujet plus récent, vous étiez en Grèce pour photographier la crise européenne des réfugiés, de même que de nombreux autres photographes. Pouvez-vous nous décrire votre expérience de cet événement ?

Je me suis rendu trois fois en Europe à cette époque. Lors de mon premier voyage, je suis arrivé à Belgrade au moment où la frontière hongroise était en train d'être fermée. Les réfugiés se sont alors redirigés vers la Croatie et la Slovénie. L'homme qui allait être mon interprète et mon guide est venu me chercher à l'aéroport et nous avons immédiatement pris cette direction, sans savoir ce que nous y trouverions.

J'ai vu un groupe de personnes traverser les champs à pied. Je suis sorti de la voiture et j'ai commencé à les suivre. J'ai dit à mon guide : « Je ne sais pas où je vais. Essaie de me retrouver d'ici la fin de la journée. » Les gens n'avaient aucune idée du pays dans lequel ils se trouvaient. Je ne pense pas qu'ils savaient vraiment où ils allaient. Ils étaient mus par le désespoir et attirés par l'espoir. Ils ont traversé les champs et sont finalement arrivés dans une gare. Personne ne savait si un train allait venir ni où il les conduirait.

De là, je suis allé à Lesbos, en Grèce, afin de photographier les gens qui franchissaient le détroit depuis la Turquie, pour finir par débarquer sur la plage. Enfin, je me suis rendu à Idomeni, à la frontière gréco-macédonienne. La frontière avait été fermée et les gens étaient bloqués dans de sordides villages de tentes au milieu de la boue et de la pluie. Ces événements avaient lieu au XXIe siècle, en Europe. Si les tentes avaient été composées de peaux de bêtes plutôt que de matériaux de haute technologie, on aurait pu se croire au Moyen-Âge.

Ces jours-ci, la propagation de fausses informations bat son plein et le public semble avoir du mal à distinguer les faits de la fiction, ainsi qu'à comprendre ce que la photographie peut leur offrir. Quelles sont vos réflexions sur ce phénomène et sur le dilemme entre la véracité et la crédibilité en photographie ?

Le journalisme repose sur l'intégrité. Les organes de presse ou les individus qui propagent délibérément des informations de mauvaise façon, voire mentent ouvertement, jettent sur l'ensemble de la profession un opprobre tout à fait injustifié. Les plus grands journaux et magazines, les plus grandes chaînes de télévision et stations de radio, respectent un code d'éthique et des normes. On peut vraiment se fier à ces organes, dont la réputation n'est plus à faire. Si les politiciens accusent ces derniers de propager de fausses informations, c'est probablement parce que la vérité ne soutient pas leur objectif. Je pense que nous devons accorder du mérite à ceux qui sont capables de tirer leur épingle du jeu par eux-mêmes.

Pensez-vous que la situation du journalisme au XXIe siècle soit particulièrement saine ?

Oui, je pense que la situation est très saine et en évolution. Le journalisme est nécessaire au fonctionnement correct de la société. Il ne va pas disparaître de sitôt. Il sera amené à se renforcer. Quels que soient les outils utilisés à l'heure actuelle, nous nous en servirons à bon escient. Ainsi, lorsque la situation évoluera, nous nous y adapterons. Je ne m'étendrais pas sur le fonctionnement économique d'un organe de presse, car je n'y connais pas grand-chose, mais je suis sûr que ceux qui s'y connaissent trouveront des moyens de s'adapter.